Entre appropriation, performance et documentation, Théa Giglio s’intéresse aux formes résiduelles et aux matériaux qui témoignent de ce qui a précédé
Last Pigments (from Luce, luce, luce), 2025 –
Pigments, r.cipient en polypropyl.ne, dimensions variables
Le regard d’un·e curateur·trice sur la scène émergente genevoise
Les œuvres de Théa Giglio (*1995, vit et travaille à Genève) semblent toujours arriver après quelque chose. Après un montage, après une exposition, parfois même après la disparition de ce que l’œuvre contenait. Sa démarche se situe quelque part entre l’appropriation, la performance et la documentation. Son travail ne vise pas la production de nouvelles formes, mais plutôt l’observation de ce qui persiste lorsque les formes et les espaces changent de fonction. Les réserves, les emballages, les éléments techniques, les structures temporaires et les matériaux usés sont les lieux où l’œuvre continue d’exister.
Cette attention portée aux états antérieurs, ultérieurs et intermédiaires déplace le regard vers ce qui accompagne les œuvres, sans pourtant en constituer le sujet. L’exposition n’est plus le seul moment de visibilité et devient une étape parmi d’autres dans la trajectoire des objets. Les œuvres circulent, sont stockées, entreposées, démontées, réactivées; elles connaissent plusieurs vies, plusieurs usages, plusieurs temporalités.
Au centre de la pratique de Giglio, il y a l’idée que leur identité n’est pas une forme stable, mais la somme des transformations qu’elles traversent. L’histoire de l’art et ses protagonistes occupent une place centrale dans cette économie. Pourtant, les références que Giglio mobilise ne fonctionnent pas comme des citations visant à inscrire sa pratique dans une filiation. Par exemple, un tirage argentique glissé dans une pochette perforée de bureau clouée au mur, représentant IN AND OUT. OUT AND IN. AND IN AND OUT. AND OUT AND IN. (Lawrence Weiner, 1971), revient moins à convoquer une figure tutélaire qu’à prolonger des gestes déjà en circulation.
Les œuvres demeurent ouvertes, disponibles à de nouvelles actualisations. Elles apparaissent davantage comme des protocoles que comme des objets clos. Les panneaux acoustiques provenant de la rétrospective consacrée à Chantal Akerman au Jeu de Paume en 2025 et présentés au CAN – Centre d’art Neuchâtel la même année ne renvoient pas directement aux films de la cinéaste, mais déplacent plutôt l’attention vers l’infrastructure qui rendait leur présentation possible.
Evidence, 2025 – C-print, pochette en polyéthylène, 23 x 30 cm
De la même manière, en montrant le vide laissé par le volume des pigments évaporés au fil de l’installation, de l’exposition et du démontage de Luce, luce, luce (Claudio Parmiggiani, (1968), 1995), Last Pigments (2026) continue de porter la mémoire de l’installation après la disparition de son contenu.
Dans le travail de Giglio, l’absence n’est jamais vide; elle possède une épaisseur matérielle. Les objets enregistrent les usages successifs auxquels ils ont été soumis, deviennent les archives des œuvres qu’ils ont accompagnées, dans un double mouvement de l’œuvre vers l’archive et de l’archive vers l’œuvre. Cette manière de travailler défait toute idée d’une œuvre autonome. Les objets apparaissent comme des organismes dont les états se multiplient en continu.
Chaque exposition modifie leurs conditions d’existence; chaque déplacement ajoute une nouvelle couche à leur histoire. L’archive cesse d’être un lieu de fixation pour devenir un espace de circulation du regard, des formes et des discours. Rien n’est spectaculaire dans ces déplacements. Les gestes de Giglio restent souvent discrets, presque anodins. Pourtant, ils produisent un déplacement dans notre manière de regarder. L’attention glisse de l’œuvre vers ce qui la soutient, de la forme vers son infrastructure, de la présence vers ce qui lui survit. Les matériaux deviennent les témoins de relations passées autant que les conditions de relations futures.
Silent Paintings (Song For The Unheard), 2025
Panneaux acoustiques récupérés d’espaces d’exposition,
3 panneaux noir carbone (240 x 120 cm), 4 panneaux gris frêne, (120 x 120 cm), dimensions variables
CLARA CHAVAN ET CAMILLE ZAERPOUR
Clara Chavan et Camille Zaerpour codirigent Forde depuis janvier 2026. Leur pratique interroge les récits, les normes et les cadres de perception et d’attention qui façonnent notre rapport à l’art et à ses histoires.
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Clara Chavan & Camille Zaerpour
Elias Njima: Lunettes, cafetière et cætera
Elias Njima, Chaise, chemise et cafetiÈre,
Oil on canvas, 37 x 48 cm, 2024
Le regard d’un·e curateur·trice sur la scène émergente genevoise
Je voue depuis quelque temps une passion toute particulière pour les objets. Ou devrais-je dire que je leur accorde finalement une importance, après des années d'intérêt détourné pour la collection, l'artisanat et l'histoire. Il paraît aujourd'hui évident que les différents lexiques adoptés pour décrire un travail, tournent inconditionnellement autour de sa physicalité et des idées qui en émanent.
Mais au-delà de leur potentielle activation par l'œuvre, l'omniprésence quotidienne des «choses» se souligne paradoxalement par leur transparence. On ne saurait remarquer ce qui de manière innée devient une part indissociable de nous-mêmes. Ainsi les objets sont nos gestes, notre quotidien, d'indispensables extensions. Dès lors témoins de notre existence ils nous enterrent et sans scrupule trouveront raison d'être dans les bras des autres : des voyageurs infidèles.
C'est donc tout naturellement que mon regard s'est tourné vers le travail d'Elias Njima (né à Genève en 1994).
Ses dernières peintures traduisent particulièrement bien le quotidien prosaïque des objets qui nous entourent et l'étonnante complexité qui en émane. En visite à son atelier, nous abordons très directement la question de la récente simplification des sujets dans sa pratique. Je remarque à l'entrée une petite toile, il y figure la paire de souliers contre laquelle j'ai presque trébuché à mon arrivée.
Je retrouve également sur la table une cafetière pleine, sujet d'une peinture fraichement exposée à Milan. Ces éléments et leur double pictural témoignent du procédé devenu très direct de l’artiste : peindre ce qu'il voit dans son quotidien.
Elias Njima, Lavabo, Oil on canvas, 37 x 48 cm, 2024
Cette frontalité avec laquelle Elias Njima s'empare des images est un moyen sans détour de risquer l'ennui. Si le sujet n'est pas complexe, alors son application sur la toile devient le principal exercice. Une pratique périlleuse abordée avec enthousiasme par l'artiste. La complexité livrée ne peut être garantie par une histoire lointaine, un récit articulé en amont facilitant l'épaisseur du résultat.
L'idée étant de casser la distance entre la peinture et son contexte, d'offrir au regardeur une autre profondeur, un traitement de forme et de fonds traduit par la couleur, les contours. Ainsi ce que l'on peut voir d'un tissu posé sur une chaise devient un agrégat subtil de blanc, de gris, de crème.
Les formes révèlent une certaine organicité picturale, subtile antithèse des objets représentés. De même que la paire de lunettes peinte par l'artiste offre une perspective modifiée des éléments présents, une fenêtre vers un paysage prosaïque distendu.
Si le détour du sujet trop complexe est écarté, c'est aussi l'occasion d'aller chercher dans le quotidien du public. Bien que provenant de l'intimité de l'artiste, les objets font appel aux liens familiers que quiconque entretient à son intérieur. Les peintures d'Elias Njima sont de ce fait les témoins d'une mémoire à la fois intime et collective. Activatrices de souvenirs, elles mettent en lumière cette inconsciente collection d'images qui nous habitent.
Elias Njima, Lunettes, Oil on canvas, 37 x 48 cm, 2024
LAURENCE FAVEZ
Née en 1992 à Genève, Laurence Favez devient curatrice et autrice après avoir suivi des études à l’école cantonale d’art de Lausanne (ecal). Elle produit des écrits pour le théâtre et la scène artistique contemporaine.
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Laurence Favez
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Martina Nicole Garbin
Courtesy, Studiolo Project, Milan
Elise Lammer, directrice de Halle Nord, nous présente le travail de Yann Stéphane Bisso
Yann Stéphane Bisso, Waves Patterns, 2025. Huile sur lin, 180 x 185 x 4 cm. Crédit : Thomas Maisonnasse
Le regard d’un·e curateur·trice sur la scène émergente genevoise
Chez Yann Stéphane Bisso, la peinture ne fige rien : elle fouille, trace, recouvre. Elle interroge moins ce qui se voit que ce qui persiste, à travers, malgré ou à côté des images. Héritier discret de la bande dessinée, Bisso en transpose les cadrages, les ellipses et les tensions pour composer un langage plastique hybride, entre virtuosité et expressivité, nourri de gestes ordinaires, d’objets délaissés et d’observations attentives de son entourage.
Une cartographie affective se déploie dans ses toiles, où une archive vernaculaire ne se donne jamais comme document mais comme traces en mouvement, fragmentaires et hantées. Plutôt qu’hantées, ces traces sont habitées et dessinent, en creux, des récits qui ne sont jamais linéaires, mais faits d’allers-retours et d’apparitions ténues.
C’est en effet dans le cadre de l’exposition Pas-châssés que Yann Stéphane Bisso a proposé d’explorer la mémoire comme une matière picturale à part entière.
Cette approche s’est notamment manifestée dans Waves Patterns, une oeuvre où la surface de la toile se transforme en mer ondoyante, faisant du motif capillaire un territoire symbolique. Inspirée par l’esthétique des salons de coiffure afro, cette peinture reprend la technique dite du « wave », qui consiste à structurer les cheveux en vagues régulières évoquant le mouvement de l’eau.
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En transposant cette coiffure en image, Bisso opère un déplacement : la chevelure devient abstraction, les motifs s’éloignent de leur fonction initiale pour produire un nouveau langage visuel. Ce que l’on perçoit alors n’est plus seulement une coiffure, mais un ensemble de formes liquides, vagues, tourbillons et remous, qui dessinent une topographie maritime.
En outre, ce paysage aquatique revêt une portée historique et politique. Dans le contexte de l’histoire de la traite négrière transatlantique, la mer est envisagée comme un espace de transition fondamental dans la construction des identités africaines postcoloniales.
Bisso renforce cette dimension en insérant dans sa composition trois crevettes de couleurs distinctes : une verte à gauche, une jaune à droite, et une rouge en bas, au centre. Ces éléments visuels font écho à l’histoire coloniale du Cameroun, et plus précisément à l’origine de son nom.
Au XVe siècle, les premiers navigateurs portugais arrivés dans la région baptisèrent le fleuve Wouri « Rio dos Camarões », soit « rivière des crevettes », une appellation dont dérive directement le nom du pays.
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YANN STÉPHANE BISSO
Yann Stéphane Bisso (1998, Cameroun) vit et travaille à Genève. Titulaire d’un Master en arts visuels de la HEAD Genève, il a exposé son travail dans plusieurs espaces d’art indépendants à Genève, au Centre d’Art Contemporain de Genève ou au Centre d’art contemporain Yverdon-les-Bains.
En 2024 il est lauréat du Kiefer Hablitzel Special Prize et en 2023 il participe à Plattform23 à l’espace Arlaud à Lausanne ; il obtient dans ce cadre le prix d’art Helvetia. En mars 2025, son travail a fait l’objet d’une exposition personnelle à Halle Nord qui a ensuite voyagé de manière repensée à In extenso à Clermont-Ferrand.
ELISE LAMMER
Directrice de Halle Nord, Elise Lammer est commissaire d’art et chercheuse suisse, spécialisée dans l’exploration du rôle de l’espace (public et domestique) dans la construction de l’identité.
Son approche transdisciplinaire et intersectionnelle interroge les récits historiques marginalisés et les réévalue sous un prisme contemporain. Doctorante à l’Institut Art Gender Nature de Bâle et à l’Université Linz, elle mène actuellement un projet de recherche autour du jardin de l’artiste et militant queer britannique Derek Jarman.
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Elise Lammer
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Thomas Maisonnasse & Marjolaine Turpin
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