Entre appropriation, performance et documentation, Théa Giglio s’intéresse aux formes résiduelles et aux matériaux qui témoignent de ce qui a précédé

Last Pigments (from Luce, luce, luce), 2025 –

Pigments, r.cipient en polypropyl.ne, dimensions variables

Le regard d’un·e curateur·trice sur la scène émergente genevoise

Les œuvres de Théa Giglio (*1995, vit et travaille à Genève) semblent toujours arriver après quelque chose. Après un montage, après une exposition, parfois même après la disparition de ce que l’œuvre contenait. Sa démarche se situe quelque part entre l’appropriation, la performance et la documentation. Son travail ne vise pas la production de nouvelles formes, mais plutôt l’observation de ce qui persiste lorsque les formes et les espaces changent de fonction. Les réserves, les emballages, les éléments techniques, les structures temporaires et les matériaux usés sont les lieux où l’œuvre continue d’exister.

Cette attention portée aux états antérieurs, ultérieurs et intermédiaires déplace le regard vers ce qui accompagne les œuvres, sans pourtant en constituer le sujet. L’exposition n’est plus le seul moment de visibilité et devient une étape parmi d’autres dans la trajectoire des objets. Les œuvres circulent, sont stockées, entreposées, démontées, réactivées; elles connaissent plusieurs vies, plusieurs usages, plusieurs temporalités.

Au centre de la pratique de Giglio, il y a l’idée que leur identité n’est pas une forme stable, mais la somme des transformations qu’elles traversent. L’histoire de l’art et ses protagonistes occupent une place centrale dans cette économie. Pourtant, les références que Giglio mobilise ne fonctionnent pas comme des citations visant à inscrire sa pratique dans une filiation. Par exemple, un tirage argentique glissé dans une pochette perforée de bureau clouée au mur, représentant IN AND OUT. OUT AND IN. AND IN AND OUT. AND OUT AND IN. (Lawrence Weiner, 1971), revient moins à convoquer une figure tutélaire qu’à prolonger des gestes déjà en circulation.

Les œuvres demeurent ouvertes, disponibles à de nouvelles actualisations. Elles apparaissent davantage comme des protocoles que comme des objets clos. Les panneaux acoustiques provenant de la rétrospective consacrée à Chantal Akerman au Jeu de Paume en 2025 et présentés au CAN – Centre d’art Neuchâtel la même année ne renvoient pas directement aux films de la cinéaste, mais déplacent plutôt l’attention vers l’infrastructure qui rendait leur présentation possible.

Evidence, 2025 – C-print, pochette en polyéthylène, 23 x 30 cm

De la même manière, en montrant le vide laissé par le volume des pigments évaporés au fil de l’installation, de l’exposition et du démontage de Luce, luce, luce (Claudio Parmiggiani, (1968), 1995), Last Pigments (2026) continue de porter la mémoire de l’installation après la disparition de son contenu.

Dans le travail de Giglio, l’absence n’est jamais vide; elle possède une épaisseur matérielle. Les objets enregistrent les usages successifs auxquels ils ont été soumis, deviennent les archives des œuvres qu’ils ont accompagnées, dans un double mouvement de l’œuvre vers l’archive et de l’archive vers l’œuvre. Cette manière de travailler défait toute idée d’une œuvre autonome. Les objets apparaissent comme des organismes dont les états se multiplient en continu.

Chaque exposition modifie leurs conditions d’existence; chaque déplacement ajoute une nouvelle couche à leur histoire. L’archive cesse d’être un lieu de fixation pour devenir un espace de circulation du regard, des formes et des discours. Rien n’est spectaculaire dans ces déplacements. Les gestes de Giglio restent souvent discrets, presque anodins. Pourtant, ils produisent un déplacement dans notre manière de regarder. L’attention glisse de l’œuvre vers ce qui la soutient, de la forme vers son infrastructure, de la présence vers ce qui lui survit. Les matériaux deviennent les témoins de relations passées autant que les conditions de relations futures.

Silent Paintings (Song For The Unheard), 2025
Panneaux acoustiques récupérés d’espaces d’exposition,
3 panneaux noir carbone (240 x 120 cm), 4 panneaux gris frêne, (120 x 120 cm), dimensions variables

CLARA CHAVAN ET CAMILLE ZAERPOUR

Clara Chavan et Camille Zaerpour codirigent Forde depuis janvier 2026. Leur pratique interroge les récits, les normes et les cadres de perception et d’attention qui façonnent notre rapport à l’art et à ses histoires.

• Texte réalisé par

  Clara Chavan & Camille Zaerpour