Rencontre avec un artiste en plein montage de son prochain film et chez qui lieu de vie et lieu de travail se confondent

En démarrant sa carrière artistique avec le dessin et la vidéo, deux pratiques économiques en termes d’encombrement, Denis Savary s’affranchissait de l’atelier. Pour lui, l’espace de création est celui où il se trouve. Rencontre avec un artiste en plein montage de son prochain film et chez qui lieu de vie et lieu de travail se confondent.

Des bibliothèques remplies de catalogues et de livres, un coin cuisine, un banc de montage vidéo, des sculptures qui accrochent la lumière… C’est un atelier comme il en existe à peu près partout. À un détail près: un étrange bassin en béton recouvert de mosaïques occupe un bon tiers de la pièce.

À l’origine, le réservoir était destiné à la teinture industrielle avant d’être décoré par le précédent locataire, à l’époque la galerie Muro gérée par Tindaro Gagliano et José Muro. «L’endroit a ensuite été transformé en une sorte de loft», explique Denis Savary dans son atelier de Verntissa, la coopérative pour artisans de Vernier.

Au rez-de-chaussée, celui de Sylvie Fleury se trouve dans l’ancienne salle d’exposition de la galerie. Celui de Savary, qu’il occupe depuis 2017 lorsqu’il s’est installé entre Londres et Genève, est situé juste au-dessus. «Mes espaces de travail se sont toujours confondus avec ceux dans lesquels je vivais. Cela remonte à ma chambre chez mes parents, à Granges-Marnand, où sont nées mes premières expérimentations artistiques.» Une logique cocooning entendue au sens large, le village où l’artiste vit alors devenant aussi un lieu d’expérimentation.

C’est à Granges-Marnand que Denis Savary a produit ses premiers films, comme celui au premier plan duquel un joueur de vielle à roue égrène ses mélodies, tandis qu’au fond des motocross tournent dans une gravière. «Je ne considère pas l’atelier comme un espace fixe. Il est là où je vis. J’ai toujours été partagé entre plusieurs lieux.

Au début, juste après mes études, je suis parti vivre à Paris tout en ayant un pied-à-terre à Lausanne où je revenais régulièrement pour enseigner. Plus récemment, ma vie s’est déployée entre trois endroits: la Sicile, Londres et ce studio, ici, à Vernier.

Chacun était à la fois un espace de vie et de travail. À Santo Stefano di Camastra, en Sicile, je réalisais avec Tindaro mes premières pièces en céramique auprès d’artisans locaux. La Sicile était mon atelier. À Londres, j’étais en résidence d’artiste dans un des ateliers-logements Landis & Gyr, un séjour qui s’est prolongé jusqu’au confinement de 2020. C’est cette circulation permanente qui façonne profondément ma manière de travailler.»

Maison de poupée

Après s’être longtemps consacré à la sculpture, l’artiste a repris le dessin, dont il noircit des cahiers entiers, et la vidéo. «C’est une manière de revenir à ce qui fonde ma pratique. Le dessin et la vidéo ont toujours été à l’origine de mes projets d’expositions et de mes objets. Depuis quelque temps, j’engage une démarche qui consiste à transposer certaines de mes sculptures dans le médium vidéo, en explorant ce que leur passage à l’image en mouvement produit.»

Dans l’atelier de Vernier, on retrouve la villa inspirée de celle de Granges-Marnand en format maison de poupée gigantesque avec ses volets brun-vert et son crépi rose Provence. La sculpture fait partie d’une série de trois bâtiments en modèle réduit, exposés à la galerie Maria Bernheim à Zurich en 2021 et dont les architectures bancales rappellent les décors du cinéma expressionniste allemand des années 1920. «Pour mon film Blood on the Dining-Room Floor, j’avais projeté sur les murs de la maison Le Must, une vidéo réalisée dans la discothèque de mon village, dont elle reprend le nom, où j’avais filmé le ballet des jeux de lumière sur une piste de danse vide. Pour moi, cette boîte de nuit représentait à la fois une échappatoire et un lieu de solitude.

La maison, c’est le centre de cette expérience et le lien: c’est d’elle que je sortais pour filmer et où je revenais pour voir ce que j’avais tourné. Elle était devenue un dispositif cinématographique», continue Denis Savary qui mis en suspens sa pratique de la vidéo en 2010 avec l’avènement des caméras HD. «Je filmais avec une caméra Mini-DV. J’aimais beaucoup cette petite JVC très compacte qui tenait dans la poche. J’étais aussi très attaché au format d’image, ce fameux 4/3. Il y avait également la texture propre à cette image numérique: ces couleurs saturées, légèrement baveuses. Tout cela est devenu progressivement obsolète avec l’arrivée des images d’une netteté extrême et du nouveau format 16/9 imposé par les nouvelles caméras.».

Vagabonds des airs

L’artiste se tourne dès lors vers la danse, réalise des poupées, expérimente la résine, la céramique et le verre. Il filme toujours, mais de manière sporadique et sur des projets spécifiques. «Je suis vraiment revenu au film en 2018, avec le projet Roma Roma Roma, reprend l’artiste au sujet de cette performance dont les acteurs sont des ballons à air chaud télécommandés, filmés vagabondant dans les rues de la Vieille-Ville de Genève. «J’ai eu envie de travailler avec le photographe et réalisateur de documentaires Jean Revillard, qui avait notamment suivi l’aventure de Solar Impulse de Bertrand Piccard. Je trouvais amusant de lui proposer un contre-pied à cette épopée technologique.

Pour moi, ces mini-montgolfières qui déambulaient péniblement dans les ruelles relevaient véritablement de la sculpture, avec quelque chose de fellinien.» Issues d’une commande publique, les sept montgolfières entièrement blanches de Denis Savary appartiennent ainsi à la Ville de Genève (collection du FMAC). Leur protocole de prêt spécifie que chacune de leurs sorties doit être filmée.

Ce fut le cas notamment à Albissola en Italie à la Casa Jorn ou encore l’année dernière au sein de l’oculus du campus Rolex à l’EPFL. «Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont ces mini-ballons activent un lieu, et réciproquement. L’environnement devient dès lors une composante essentielle de la pièce.»

Musique d’orage

Dans l’atelier de Vernier, deux anciennes sculptures démontées attendent leur réactivation cinématographique. Un lit, d’après Tommaso Marinetti, exposé en 2022 au MAMCO. Une adaptation en format géant de la tablette tactile imaginée par le père du futurisme appelée à devenir la scène d’un film érotique. Et une Kitchenette agrandie aux parois légèrement matelassées et recouverte d’un tissu argenté présenté une première fois à la Kunsthalle de Berne en 2012 et une seconde fois sous forme «éclatée» au Centre culturel suisse en 2016.

«Je suis en train de travailler dessus avec Arnaud Dezoteux, un artiste français qui fait pas mal d’installations vidéo et des mappings sur des objets. On s’est mis à parler «cuisine» car il a réalisé cette installation vidéo intitulée Sweet Routine (darty-auteur@urssaf.fr), 2024. Nous sommes en train d’imaginer comment remonter les éléments de cette cuisine d’une manière radicalement différente, en nous inspirant des présentoirs de PLV (publicité sur le lieu de vente), afin d’en faire le support d’une projection vidéo mappée autour du logo de Darty.»

L’année prochaine, Denis Savary présentera une exposition monographique au Centre d’art de Liège, pensée comme le prolongement de son exposition Nashville au KBCB de Bienne en 2025. Cet ancien garage liégeois de 500 m² accueillera non seulement une exposition, mais servira également de décor et de lieu de tournage pour un nouveau film. «L’exposition s’articulera autour de la question de l’orage. Parmi les œuvres présentées figurera un jukebox que nous sommes en train de finaliser. Conçu à l’origine pour le KBCB, il constituait un hommage à Susan Hiller, avec qui je partageais alors l’exposition. Son contenu est exclusivement composé d’enregistrements sélectionnés avec Madeleine Leclerc, conservatrice en ethnomusicologie au MEG à Genève.

Ensemble, nous avons constitué une playlist à partir d’un seul motif: l’orage. Cette manière de composer une collection à travers un thème est devenue le point de départ du projet. L’idée est de transformer cet ancien garage en une véritable «boîte à tonnerre», et d’en faire le décor d’un film.»

• Entretien réalisé par

  Emmanuel Grandjean
  
  

• Photos

  Jonas Marguet, @jonasmarguet

Caroline Bachmann a développé une pratique de la peinture qui aborde les grands thèmes du XIXe siècle

Dans son atelier de Cully, face au lac Léman, Caroline Bachmann a développé une pratique de la peinture qui aborde les grands thèmes du XIXe siècle: portraits, paysages, natures mortes, peintures historiques. Longtemps engagée dans des projets collectifs et conceptuels, elle a opéré un tournant radical en 2013 en se consacrant exclusivement à la peinture et notamment aux paysages qui l’entourent.

Peindre le Léman depuis la fenêtre de sa maison d’enfance, partager son temps entre la Suisse et Berlin, penser la peinture comme une partition sensible: voilà quelques-unes des lignes de force d’un travail qui a récemment été récompensé par le prix Meret Oppenheim (2022) et des expositions importantes au Crédac ou à la Kunsthaus Glarus. Dans cette conversation, elle revient sur son processus créatif, la discipline qu’elle s’est imposée, mais aussi son quotidien d’artiste après avoir quitté l’enseignement.

Pourriez-vous décrire votre processus créatif pour ces peintures du Léman?

Le choix de ce sujet est venu tout simplement de la proximité du lac. J’ai passé toute mon enfance devant lui, dans la maison d’à côté de celle que j’habite aujourd’hui. Je crois que ce paysage m’a imprégnée dans une dimension presque physique et inconsciente, avec une charge de souvenirs très forte. Quand je suis revenue vivre à Cully, cette physicalité m’est apparue comme une évidence: il fallait que je prenne en charge cette relation avec ce paysage.

Ce qui m’intéresse, c’est la relation directe entre ma position dans l’espace et ce que je vois. Je dessine debout, face au lac, très rapidement. Tout est fluide, immédiat: une feuille A4 verticale, quelques lignes, et ce que je ressens. Pas de naturalisme. Dans la spontanéité du geste, il y a quelque chose de juste, d’irréductible. Ce sont des notations presque musicales, qui me permettent ensuite de transposer en peinture. Ces dessins, ce sont des partitions.

Et comment ces partitions deviennent-elles des peintures?

Je travaille les paysages lémaniques sur quatre formats de toiles, c’est une décision qui simplifie mon travail et me permet de me concentrer sur la peinture elle-même. J’applique le dessin sur une toile préparée avec une couche de terre de Sienne. C’est là que je pose toutes les valeurs, du clair au foncé. Cette première étape est monochrome, très structurée. Ensuite, je commence à introduire la couleur, qui vient transformer ces valeurs et ouvrir l’espace.

Je ne peux pas peindre directement devant le sujet. Le contact direct avec le paysage me paralyse, il me fige. Alors que dans l’atelier, je peux puiser dans une mémoire de sensations, avec une liberté totale. Je peux déplacer, tester, déformer, inventer. Mon objectif n’est pas de restituer une image du réel, mais une émotion invisible. Le paysage n’est qu’un support, un véhicule. C’est comme une navette spatiale qui me permet de voyager.

Comment organisez-vous votre travail entre Berlin et Cully?

Quand j’enseignais encore, j’ai mis en place ce système de va-et-vient entre mes deux ateliers. Aujourd’hui je le poursuis, et c’est devenu un rythme de travail idéal. À Berlin, j’ai plus d’espace pour les grands formats. Je peins pendant trois semaines et ensuite je reviens à Cully, où m’attendent les peintures abandonnées un mois plus tôt, sèches et prêtes à être reprises.

Ce système est à la fois stressant et très fonctionnel. Stressant, parce qu’il n’y a pas de pause — tout s’enchaîne. Mais c’est précieux aussi: quitter une toile pendant un mois permet de la revoir avec un regard lavé, plus clair. Cela m’évite de m’enfermer dans une seule manière de faire. Et puis, je garde un attachement particulier à Cully.

Depuis 2021–2022, vous travaillez avec les galeries Gregor Staiger et Meyer Riegger. Comment expliquez-vous cette reconnaissance relativement tardive?

Il y a plusieurs raisons. La principale est que j’ai pris une décision radicale: me consacrer exclusivement à la peinture, et éliminer tout le reste. Pendant longtemps, j’ai participé à des projets collaboratifs, plutôt conceptuels, qui étaient stimulants mais aussi très complexes à identifier. Vers 2013, j’ai pris la décision de me concentrer uniquement sur les problèmes picturaux, quitte à devenir monomaniaque! Je ne savais pas où cela allait me mener, cela demande du temps, de la patience. Il a fallu presque dix ans pour que cette série prenne forme. L’exposition à la Kunsthaus Glarus a été un moment de synthèse important, une sorte de bascule. Ensuite, tout s’est aligné: les galeries, le prix Meret Oppenheim, l’exposition au Crédac… On pourrait presque dire que c’était une constellation astrologique.

En parallèle, vous avez arrêté votre enseignement à la HEAD. Pourquoi?

J’ai enseigné de 2007 à 2022. C’était une expérience essentielle, très formatrice, parce qu’elle m’a obligée à clarifier mes idées. Quand on enseigne, on a une responsabilité: il faut réfléchir pour transmettre, et ce travail de réflexion m’a aidée à structurer ma propre pratique. Mais à partir du moment où j’ai commencé à travailler avec deux galeries, j’ai compris qu’il fallait choisir. J’ai décidé de me consacrer entièrement à la peinture. C’était un moment d’accélération: me libérer de toutes les tâches administratives, logistiques, pédagogiques, pour ne garder que le temps du travail en atelier.

Quel regard portez-vous sur la scène suisse et romande?

Je n’ai jamais pensé en termes de scène locale. Même enfant, mon jeu préféré était de parler des langues étrangères sur les quais de Cully. J’ai toujours relié ma réalité à d’autres mondes. Cela dit, je crois beaucoup aux environnements proches.

À la HEAD, j’encourageais l’école à collaborer avec les artistes voisins, à voir ce qui se passait tout près. Parce que ce terreau est précieux, il nourrit et enrichit. Pour moi, c’est aussi important que les échanges internationaux. L’un ne remplace pas l’autre: il faut penser les deux simultanément.

Vous avez aussi cofondé la Kunsthalle Marcel Duchamp avec Stéphane Banz. Pouvez-vous nous raconter la génèse de ce projet?

Ce projet est né d’une succession de coïncidences incroyables. En travaillant sur Étant donnés de Duchamp, nous avons découvert que la cascade peinte se trouvait… dans le Lavaux, juste à côté de chez nous! De là, tout s’est enchaîné: le symposium avec le Philadelphia Museum of Art, puis la création de la Kunsthalle Marcel Duchamp, un espace d’exposition miniature et autonome devant notre maison. Pendant quatre ans, nous avons consacré une immense partie de notre temps à Duchamp. Et, c’est cette recherche qui m’a ramenée à la peinture. Je voulais centrer mon travail sur une pratique qui ne se base pas sur la réalisation d’une idée, mais qui prenne sens et forme au moment de sa réalisation. Et j’ai trouvé, dans les peintres outsiders new-yorkais que Duchamp fréquentait, des références qui me permettaient de contourner le cul-de-sac de l’avant-garde.

Quels sont vos projets actuels?

Je travaille à Berlin et à Cully sur une série consacrée au Lake Geneva… dans le Wisconsin. J’y ai marché quelques jours, j’ai dessiné, et j’ai découvert tout un imaginaire lié aux migrations suisses des XVIIe et XVIIIe siècles avec des lieux comme le Como Lake, Interlaken Drive… C’est une histoire de déplacement, de nostalgie, de désir d’ailleurs. Le paysage devient un lieu de mémoire, mais aussi de perte et d’oubli.

Un lieu où vous rêveriez d’exposer?

Le Louisiana Museum, au Danemark. J’y suis allée à vingt ans, et ça a été un choc esthétique et physique. L’architecture en briques, les espaces ouverts, la relation au paysage… À l’époque, c’était un lieu conçu pour l’échange, sans boutique, sans filtre. Un musée qui donnait le sentiment que l’art faisait partie de la vie.

Un artiste avec qui vous aimeriez collaborer?

Robert Gober, j’aime son travail, son rapport à la narration, aux signes et à la tridimensionnalité. Sa force poétique est toujours une surprise.

• Entretien réalisé par

  Yann Abrecht & Pol Le Vaillant

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  Jonas Marguet, @jonasmarguet

Markus Amm, né à Stuttgart en 1969 est connu pour ses peintures abstraites et ses expérimentations avec la matérialité et la lumière.

Markus Amm, né à Stuttgart en 1969 est connu pour ses peintures abstraites et ses expérimentations avec la matérialité et la lumière. Son travail explore des processus minutieux et souvent laborieux, notamment l’application de multiples couches de vernis et de pigments, créant des surfaces vibrantes et lumineuses. Ses œuvres, à la fois minimalistes et organiques, interrogent la perception visuelle et le rapport au temps à travers des textures et des jeux de transparence. Son travail est régulièrement exposé dans des galeries et institutions internationales. Son travail a été présenté à la galerie Mezzanin à Genève.

Pouvez-vous nous décrire votre quotidien à l’atelier et la relation que vous entretenez avec cet espace?

Mon atelier se trouve dans la zone industrielle des Acacias. C’est amusant car depuis 25 ans, j’ai pour habitude de traverser des ateliers de mécanique avant d’arriver à mon studio. Il y a une très belle vue sur le Salève à droite et le Jura à gauche et les couchers de soleil y sont parfois incroyables. Je crois en cette pratique quotidienne de l’atelier. Même si je n’ai rien à y faire – ce qui heureusement arrive rarement – je lis, j’écoute de la musique, je regarde par la fenêtre. Le studio est une sorte de machine qui, à un moment donné, fonctionne automatiquement et je fais partie de cet engrenage.

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Vous êtes un artiste allemand basé à Genève mais votre travail est principalement montré à l’international: Londres, New York et dernièrement Séoul. Comment expliquez-vous cela?

C’est dû au fait que mes galeries me tiennent très occupé! Une autre explication pourrait être que je suis venu à Genève pour des raisons personnelles avec l’idée de repartir après deux ou trois ans. Mais vous savez comment les choses fonctionnent: chaque année, il y a une nouvelle prolongation ou une nouvelle raison pour laquelle vous ne repartez pas et vous vous rendez compte que vous êtes devenu Genevois. Aujourd’hui, j’accepte le fait que je pourrais mourir ici.

Vous considérez-vous comme un artiste genevois?

Je me sens Genevois. Je vis ici avec ma famille et j’ai l’intention d’y rester au moins jusqu’à ce que mes enfants soient grands. Par contre, je ne me vois pas comme un artiste genevois. J’ai vécu dans trop d’endroits et de pays différents avant d’arriver à Genève. En fin de compte, je pense être un étrange mélange de différentes régions d’Europe et des États-Unis.

Que pensez-vous de la scène suisse?

La scène suisse est incroyable! Je dis ça sans flatterie. Un si petit pays avec autant d’artistes fantastiques. Dans la vie de tous les jours, je suis plutôt pragmatique et matérialiste et les faits sont là: je n’ai jamais vu un pays qui soutient ses artistes aussi bien et c’est clairement payant. Les autres pays devraient s’inspirer de ce que signifie ici le soutien à la culture!

Où trouvez-vous votre inspiration? Y a-t-il des lieux ou des œuvres dans la région qui vous inspirent?

Mon œuvre d’art préférée reste le Jet d’eau, surtout par matin de grand vent depuis les Bains des Pâquis. Ma deuxième est à La Jonction. Il suffit de regarder comment les deux cours d’eaux se mélangent et les images que cela crée. Je ne l’ai jamais fait jusqu’à présent mais depuis peu, je regarde les gens sauter directement dans l’eau au point de croisement des deux rivières et éclater de rire en passant tantôt de l’eau boueuse à l’eau turquoise et vice-versa. Il y a là quelque chose de spécial…

Quelles sont les œuvres que vous présentez à la galerie Baton à Séoul?

J’ai toujours joué avec cette indifférence entre l’abstraction et la figuration et avec la façon dont l’esprit construit des images en fonction de sa vision personnelle. Le titre de mon exposition à Séoul était: Cats, Goats and Monsters – La Jonction. Si vous lisez ma réponse à la question précédente vous comprendrez peut-être.

Travaillez-vous en séries ou chaque œuvre est-elle individuelle?

Techniquement, je travaille par séries. Il y a toujours environ 30 à 40 peintures sur lesquelles je travaille depuis des années. Plus je travaille longtemps sur ces tableaux, plus ces pièces deviennent des œuvres individuelles. Il arrive qu’une peinture soit terminée au bout d’un mois alors que d’autres restent accrochées pendant des années. Cela signifie que le flux naturel est interrompu à chaque exposition. Il y a toujours des œuvres très récentes qui montrent de nouveaux développements à côté de très anciennes qui viennent d’être terminées. Ces différents décalages dans la chronologie des peintures font finalement de chaque œuvre une pièce individuelle, du moins dans le cadre de l’exposition où elle est présentée. Après, de loin, on peut reconnaître des séries qui traversent les différentes expositions au fil des ans.

Sauriez-vous nous dire comment votre travail va évoluer ces prochaines années?

J’ai déjà prévenu mes galeries qu’au cours des prochaines décennies, je pourrais bien devenir un peintre figuratif…

Quel sentiment aimeriez-vous que les gens retiennent lorsqu’ils découvrent vos œuvres?

Pour moi, l’art est presque le seul moyen de vivre des expériences épiphaniques, le seul moyen de comprendre le monde d’une manière non rationnelle, juste par l’instinct et l’intuition. C’est surtout avec la peinture que j’y parviens, mais les œuvres conceptuelles peuvent aussi le faire. Je suis trop complexe pour demander cela aux autres. Mais être capable de partager cette expérience serait mon but.

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Vous avez notamment travaillé à la HEAD. Qu’avez-vous retenu de cette expérience d’enseignement et de transmission?

On ne peut pas enseigner l’art. Ce que vous pouvez faire est davantage comparable à l’image d’un entraîneur: vous percevez le talent des étudiants et vous essayez de les maintenir sur la bonne voie ou, en fonction de leur développement, de les en écarter. Il faut avoir un très bon sens de la psychologie. Il y a beaucoup à laisser derrière soi. J’en ai fait l’expérience au cours de mes propres études et j’ai vu assez souvent comment des artistes étaient détruits pendant leurs études artistiques. J’ai beaucoup de respect pour les artistes qui se consacrent à l’enseignement. Je l’ai fait en tant que professeur invité, mais faire cela à plein temps pendant des années… respect. J’ai rencontré il y a peu un professeur de la HEAD qui m’a dit qu’il était en fait l’étudiant et que les étudiants étaient ses professeurs. C’est sans doute la bonne attitude à adopter.

Vous disiez qu’après cette exposition à Baton Gallery, vous vouliez faire une pause. Est-il important, dans la vie d’un artiste, de ne pas produire et de rester parfois loin de son atelier?

Je ne ferai pas d’exposition en 2025, mais je vais continuer à aller à l’atelier pour peindre. Je ne considère pas ma pratique d’atelier ou mes expositions comme du travail. Le travail, ce sont les deadlines. C’est un peu métaphorique, mais je vous laisse méditer là-dessus.

Quel serait le lieu où vous rêveriez d’exposer?

La Kunsthalle de Bielefeld dessinée par Philip Johnson. En termes d’architecture, c’est l’une de mes institutions préférées.

• Entretien réalisé par

  Yann Abrecht & Pol Le Vaillant

• Photos

  Alexia Maggioni